Viagem ao Cristal, Bernardo Ferreira

Ensaio de Bernardo Ferreira

Um diamante e uma faca.

Os dois objectos entrevistos pelo narrador de The Man in the Crowd de Poe, escondidos debaixo do sobretudo do homem que ele persegue pelas ruas escuras de Londres, poderiam oferecer-se como pistas nesta breve história proto-detetivesca – socorrendo um par narrador e leitor que se descobriu, sem aviso, abraçado pelo arrepio do terror inexplicável, como a onda que nos empurra para onde já não temos pé. Quem é este homem misterioso? Ou, ainda pior, porque é que insiste em ser (para grande frustração de um narrador que se julgava leitor exemplar dos tipos, gestos, e categorias do ser-humano) análogo desse curioso livro alemão, cuja citação abre o conto: “it does not permit itself to be read.” Não se deixa ser lido; há segredos, continua o narrador, que não se autorizam ser descobertos.

A sinistra criminalidade que o narrador intui, sem rodeios ou reflexão maior, a partir deste par improvável de objectos, não nos deve induzir em erro, visto que o leitor tem aqui a grande vantagem de não ser ele o arrastado neste vórtice absurdo. Assim, impõe-se à partida uma oportuna reflexão: como é que um homem-livro que não se deixa ler é, contudo, capaz de produzir literatura? Porque não há volta a dar: o narrador pode não ter chegado à resposta que julgava querer, da mesma forma que o leitor se julga frustrado com o que também ele pensou ser o centro deste mistério. Mas, no meio de tantos nadas, leu-se algo. Leram-se aliás, e porque o conto é composto de adivinhas cegas acerca deste homem misterioso, múltiplos e contraditórios algos. Que outros algos, que outros nadas, trariam satisfação à pergunta, “quem és tu?”.

O cristal – ou o diamante – não é estranho às metáforas da multiplicidade infinita e fugaz. E o que impressiona no conto de Poe é que a sua justaposição com a faca expressa uma subtil teoria literária e filosófica: porque a aproximação ao centro das coisas é fatal, a faca e o diamante são duas faces da mesma moeda, essa com que se pretende comprar livre-passagem na ponte entre a vida e a literatura. Se o diamante de Poe é capaz de refractar todas as matizes do impulso literário, a faca, tão luzidia como o diamante, é cortante – e vice-versa -, acompanha a visão do narrador de Poe, refreando uma queda cega no infinito de brilhantes possibilidades da pedra preciosa. Cega, sim, porque a luz absoluta – como sempre souberam os místicos – cega absolutamente.

A multiplicidade da superfície das coisas parece ter sido sempre aliada da imagem do cristal, e encontramo-la, por exemplo, na Divina Comédia:

E como em vidro, em âmbar ou cristal o
raio assim tanto esplende, que ao fulgir
ao ser inteiro não fica intervalo,
tal do senhor triforme efeito a vir
no seu ser raiou junto, absoluto,
no seu exordiar sem distinguir.

Tudo o que existe, afinal, deve-o à luz divina que é refractada pela própria natureza cristalina das coisas. Entre Dante e leitura agnóstica de Poe o salto é curto: a sugestão de Poe é a de que são as próprias coisas que, existindo numa espécie de interioridade secreta, se refractem a si mesmas, como no poema de Eliot em que as rosas têm a aparência de flores contempladas. Osip Mandelstam, sobre a Divina Comédia, haveria de escrever que todo o poema de Dante era, na verdade, uma “forma cristalográfica,” um “corpo estritamente estereométrico,[i] um desenvolvimento integral de um tema cristalográfico.” “Ainda ninguém,” diz Mandelstam, “abordou Dante com um martelo de geólogo, de forma a confirmar a estrutura cristalina da sua pedra.” Efectivamente, o cristal desfilará ao lado das artes e ao longo do tempo, marcando presença assídua nos momentos em que a escuridão de um centro inefável se vê rodeada do que aparenta ser constituído pela própria luz feita matéria – tensões que, periodicamente retornando à superfície, opõem Eu e Mundo, Vida e Arte. E não só o cristal desfila, como veremos, mas também tudo aquilo que será capaz de, metaforicamente, adoptar momentaneamente uma certa condição cristalina: água, olhos, arquitecturas sublimes e até, na poesia trovadoresca, dentes.

Mas olhemos com atenção para os cristais do tempo de Poe. Uma ciência que se debruce exclusivamente sobre o cristal e a cristalização não surge senão no início do século XIX – René Just Haüy publica em 1801 o seu Traité de Minéralogie, cujo título não deixa de carregar uma certa ironia, dado o papel do magnum opus como baile de debutantes no qual a cristalografia se ensaia como ciência independente da mineralogia. É certo que não haviam nunca cessado as tentativas de explicar de onde vêm e como se formam os cristais. Thomas Browne, por exemplo, em 1646, contra a autoridade clássica testemunha da etimologia – porque do grego kryos (frio) e systellein (reunir) dá-se krystallos: frio reunido -, demonstra através de diversos exemplos como os cristais não podem ser apenas gelo compactado. Mas é o século XIX que sistematiza o cristal como objecto digno de descrição minuciosa, mais do que de inquirição às origens: a escala de Mohs, por exemplo, inventada em 1812 por Friedrich Mohs, vem apenas confirmar e sistematizar o que era até então uma série de saberes práticos desorganizados – que o diamante risca o vidro mas não o inverso, etc…

Não sendo o cristal estranho às artes, nos moldes que já aqui identificámos, não consigo deixar de me perguntar se o século de Poe não corresponderá a uma mudança drástica nas poéticas do cristal. Uma mudança urgente porque, pela primeira vez, é acompanhada por uma ciência que insiste em fazer pesar progressivamente a balança do cristal para o lado da ordem, e de um processo de “desmaravilhamento.” Em Poe, como vimos, o cristal surge ao lado da faca precisamente porque é imagem do caos centrípeto e fatal. Mas se o século XIX descobre esse centro escuro que, em boa verdade, esteve sempre à vista, é talvez o desespero hybristico e melancólico, resultante do esforço de reharmonizar as possibilidades de criação poética com a ameaça de uma escuridão (ou luz) bulímica, que preocupa Poe e outros. É esta realidade frágil, do perigo inerente ao seu acesso e da poesia que contudo se produz em seu redor que tento cercar através de Poe e seus contemporâneos do cristal.

Dante – e a poesia trovadoresca – viam sempre dois cristais: o do gelo sólido e o da luz refractada, estável e fluído, subjectivo e transcendente. O cristal fascina, aliás, porque é sempre dois objectos num só – razão porque é tão tentador fazer dele aquático. Em “Amor, tu vedi ben che questa donna,” o valor cosmológico e espacializante do cristal deriva precisamente deste estado duplo; ora da metafísica medieval da luz aliada à forma – claritas e integritas -, ora das transformações aristotélicas (essas contra as quais Browne argumentava) que o localizam na fronteira dos elementos. A frieza cristalina da senhora que ignora o amor do poeta só é transcendida quando todo o cosmos se converter em objecto cristalino.

Stendhal, no seu ensaio sobre o amor de 1822, puxa violentamente o tapete ao partido do sólido e do espaço (ou mesmo àquele que advogava a harmonia entre os dois) para se debruçar não sobre o objecto cristal mas sobre o processo da cristalização – momento central na vida do amor. Incorporando a bifurcação que caracterizaria a evolução das atitudes face ao cristal, o estudo de Stendhal parte do mesmo contexto que propicia a inquirição científica:

Nas minas de sal de Salzburgo lança-se nas profundezas abandonadas um ramo de árvore que o Inverno desfolhou e dois ou três meses depois retira-se o ramo coberto de brilhantes cristalizações: as ramagens mais pequenas, que não são mais grossas do que a pata de um passarinho, estão guarnecidas de uma infinidade de diamantes que se movem e brilham; não mais se reconhece o primitivo ramo.

O trabalho da cristalização – que “quase nunca acaba” – é o do desejo ardente mas também o da imaginação descontrolada, solitária, sobre-estimulada; “uma solidão fastidiosa e alguns raros bailes de há muito desejados.” O ramo – ou a amada – desaparecem sob a sua própria cristalização, que “mais não é que o conjunto de TODAS AS SATISFAÇÕES de todos os desejos que ele conseguiu formar sucessivamente a seu respeito.” Ora, o amor-cristal de Stendhal é o mesmo objecto que o diamante de Poe (e que a presa do seu personagem), excepto que ao último foi subtraída toda a euforia poética da celebração amorosa até só restar loucura ou doença, palavras a que Stendhal faz questão de recorrer. Loucura da obsessão – que também é estética – pelo próprio processo de cristalização, que, talvez sucumbindo ao destino que Stendhal já havia identificado, se enamorou de si mesmo no momento em que percebeu que só se observam flores observadas. Narciso morre por um reflexo.

A discussão culminaria numa coincidência à qual não sou capaz de deixar de atribuir um sentido profundo. Em 1864, Georges Sand e Júlio Verne publicam, respectivamente, Laura, Voyage dans le Crystal e Voyage au Centre de la Terre. Abundam as semelhanças, e, contudo, não se tratando de plágio, o que será senão o espírito de um século cristalino, disputado por literaturas de ambições opostas?

Em ambos os romances encontramos um tio geólogo (apelidado de Tungsténius no romance de Sand) e uma rapariga por quem o herói se apaixona: Alexis e Laura (Sand) ou Axel e Graüben (Verne). Mas, se em Verne o enredo amoroso é mera formalidade ou adorno da jornada do herói, Sand regressa aos temas essenciais do cristal, da fronteira difusa entre sonho e realidade, entre a obsessão hybristica e o desespero melancólico da missão impossível do artista. Logo esclarece, nas primeiras páginas, que a viagem ao cristal não é um empreendimento puramente científico; o direito à ciência é em primeiro lugar um direito do artista, pois quem senão ele se vê condenado a errar e a indagar sem nunca ter sido consultado acerca de tal destino ou da natureza da sua maneira particular de sentir?

Dá-se – como diria Stendhal – a cristalização: o fascínio de Alexis pelos cristais nasce ao mesmo tempo que o seu amor por Laura. Mas logo surge a dúvida que subjaz à cristalização. Descemos o ramo de Salzburgo ao centro da terra e retirámos a mesma pergunta obsessiva: é pela Laura real que Alexis se apaixonou, ou pela versão idealizada que ele contempla, literalmente cristalizada? “À travers ton prisme magique,” diz ela, “je suis trop; à travers ta prunelle dessillée et fatiguée, je suis trop peu.”

É por vezes sublinhada, na crítica de “The Man in the Crowd,” a forma como todas as pistas nos incentivam a ver no homem da multidão o próprio narrador; de que outra forma poderíamos compreender o momento em que se encontram frente a frente – tendo o narrador oportunidade de observar de perto a sua face – sem que ele descubra que está a ser seguido? Mas não nos esqueçamos que, mesmo quando observa toda a multidão, Poe já nos descrevia o seu herói como colando a testa ao vidro que o separa do mundo que ele observa – mundo esse que, em virtude de ser enquadrado por uma superfície vítrea, é feito de “luz selvagem.” A razão porque é infrutífero imaginar se o homem da multidão será o narrador ou se a cara que ele observa, a certa altura, não será o seu próprio reflexo é porque, simplesmente, o que é que não o é?

Esta é também a preocupação central de Laura, e talvez a razão porque se coíbe no momento de corresponder ao amor de Alexis – a impossibilidade de conhecer o Mundo resulta na dupla sina de não ser capaz nem de destrinçar nem de delinear o Eu e o Outro. Georges Sand, porém, guarda uma possibilidade do florescimento da poesia que visa transcender esta falsa dicotomia. No último instante da sua loucura, Alexis consegue contemplar Laura “à la fois dans le prisme enchanté et dans la vie réelle, sans que l’un fasse pâlir l’autre.” Sem resvalar para o abismo vertiginoso da cristalização infinita, Alexis adquire o privilégio de ver, unidos num só, o mundo como ele é e o mundo revestido de sonhos, obsessões ou paixões. Não nos deve espantar, assim, que também aqui haja esse algo literário que se cristaliza em redor do inefável e incerto. Tal como o narrador de Poe, Alexis descobre que foi durante o estado de loucura enferma que  produziu o relato da aventura imaginária, e que lê pela primeira vez após acordar.

No romance de Júlio Verne, por outro lado, a palavra poética é tão impotente que só pode ser olhada com consternação condescendente. Surge, em Voyage au Centre de la Terre, logo nas primeiras páginas, apenas para que o herói considere que as designações “semigregas, semilatinas, difíceis de pronunciar” da mineralogia, são demasiado rudes para os lábios do poeta. O mistério da nota do sábio islandês Arne Saknussen – que esconde as instruções para chegar ao centro da terra – é resolvido através de uma chave matemática, permitindo ler a frase encriptada; é uma refracção em sentido contrário, não da matiz mas do foco. E, finalmente, é o próprio mundo do cristal que acaba por ser esvaziado de sentido: à passagem por este local mágico corresponde o episódio em que os espeleólogos, num momento de pânico, julgam que vão morrer à sede. Mas a transmutação de outrora é agora de outra ordem: não é o cristal que mata a sede mas o engenho dos exploradores, que logo localizam uma fonte de água potável; ultrapassado o obstáculo, tratam de baptizar o regato e seguir caminho. A palavra de ordem é eficácia; e uma vez mais o foco, na direcção da ordem contingente, em vez da refracção numa constelação infinita de ilegibilidades.

Laura, Voyage dans le Crystal termina com um diamante partido em mil pedaços – Alexis, a quem foi concedida clareza de visão e, consequentemente, o prémio do amor verdadeiro, prescinde do cristal que deixa de ser necessário como implemento. Solução, porventura, ambígua, tal como o elogio final à ciência (porque Alexis se torna geólogo) que não evita que a última palavra do texto seja “magia” – essa que mora precisamente nos olhos de Laura. Mas o virar do século arrasta um ponto final desconcertante para o fim desta história. Face à impossibilidade de conhecer a natureza das coisas, e face ainda a uma ciência que afirmava ser capaz de o fazer, Georges Sand ensaiava uma resposta ao problema de Poe que não se deixasse desesperar com um mundo cristalino que, mais do que quebrado, se escoava lentamente por entre mãos em concha. Tão subtil harmonia, contudo, não sobreviveria nunca à mudança que se operava nos bastidores, após a qual não faria mais sentido imaginar uma poesia capaz de abraçar todas as matizes que se multiplicavam na luz fatal do cristal, que, lenta mas inexoravelmente, se ordenava.

Saltemos por cima de uma verdadeira maratona científica que, na segunda metade do século XIX, baseando-se nas especulações acerca da regularidade da constituição dos cristais de Haüy, se entretem com a catalogação das simetrias possíveis dos cristais. Em 1895, com a descoberta dos raios-X por Wilhelm Röntgen, a teoria pode finalmente ser posta em prática. Max von Laue recebe em 1914 o prémio Nobel pelas suas experiências com a difração de raios-X por cristais. O acesso ao cristal precisava, afinal, de um tipo de luz especial.

As implicações da descoberta são imediatamente compreendidas por uma comunidade científica cujo caminho para o conhecimento da constituição da matéria passava ainda, em grande medida, pelo microscópio: os raios-X, difractados por simetrias secretas, permitiam a projecção de um padrão estável – a verdadeira estrutura cristalina das coisas – numa placa fotográfica, iluminando o prémio desejado até então escondido. William Henry Braggs e William Lawrence Braggs (pai e filho) recebem o prémio Nobel em 1915, graças a uma sensibilidade artística e matemática que lhes permite intuir a última peça do puzzle e deduzir, da projecção dos raios-X difractados, a organização atómica do cristal.

Um ano mais tarde, Camilo Pessanha escreveria os seguintes versos:

Imagens que passais pela retina
Dos meus olhos, porque não vos fixais?
Que passais como a água cristalina
Por uma fonte para nunca mais!…

Um cristal que já não o é; apenas água à qual emprestou metaforicamente as suas qualidades. Nas imagens escuras produzidas pela nova ciência, nas quais von Laue e a família Braggs julgam ver uma confirmação do sonho da estrutura estável das coisas, Pessanha já não vê senão uma “estranha sombra em movimentos vãos,” expressão que não destoaria de uma caracterização do homem da multidão. A refracção da luz secreta das coisas reais sucumbe, assim, a uma nova ordem do cristal, segundo a qual a luz não só ordena como pode ser lida sem complexos. A tendência para a ordem  que esconde uma espécie de chave self-organizing (como a pista de Verne) acabaria por contagiar também as artes e a literatura. Recordemos Mandelstam, e a sua preocupação com a estrutura cristalina como algo que emerge a partir do caos e se faz poesia. É uma imagem semelhante à que Italo Calvino adoptará como emblema, em oposição à chama; o reencontro sonhado entre arte e ciência passa, segundo o escritor italiano, pelo cristal – símbolo da vida em transformação de todas as coisas e da própria poesia, que se cristalizam e se organizam segundo regras mais ou menos obscuras mas estáveis. Não se trata da luminosidade digressiva e caótica (senão como alternativa) que, para Poe, é quase sinónimo da faca. Face aos perigos da cegueira – das sombras – a cristalização torna-se no único objecto de análise e converte-se, inesperadamente, em sinónimo de legibilidade. É talvez mais sintomático o manifesto de Walter Gropius e da Bauhaus, que sinaliza o início de um fascínio pelo cristalino na arquitectura: a ênfase recai no sonho de uma estrutura cristalina que se eleva em direcção aos céus e que, contudo, sacrifica a luz interna, vital, irracional, em prol do funcionalismo de um todo sem partes inúteis.

Talvez o cinema tenha trazido de volta a loucura das imagens cristalinas, parecidas, em muitos aspectos, com o ramo de Salzburgo. A cena do espelho quebrado de Duck Soup, dos irmãos Marx, é, no entanto, a resposta mais violenta que é possível imaginar à pergunta de “The Man in the Crowd”. Mas da multiplicação de Rita Hayworth (Lady from Shanghai) ou de Bruce Lee (Enter the Dragon) às experiências de concretização da cristalinidade da película, de Stan Brakhage (Mothlight), não chego a perceber por que razão o cinema procede a uma reaproximação do cristal. Será por reencenar o encontro entre a chama e cristal; na sua versão tecnologizada, a lâmpada e a película em movimento? Ou talvez recupere a sua valência como espelho, erguendo santuários a um espectador que se olha deificado. Afinal de contas, os filmes são (ou eram) apenas ar cintilante, que convertem quem os faz, dizia Werner Herzog, em palhaços, guardadores de nadas. O que era, senão um nada ou um algo que também era nada, o homem do diamante de Poe?, essa estranha sombra na qual entrevia, pelo canto do olho, todo o mundo e a si mesmo. Como dizia o outro filme: “objects in mirror are closer than they appear.”


[i] A estereometria é a ciência que se dedica à medição geométrica dos sólidos.

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