Pedra de Toque, Cristina Costa

Ensaio de Cristina Costa

Neste ensaio irei tratar da ambiguidade moral de um filme chamado Pretty Woman. O filme é uma comédia dramática da Touchstone Pictures, realizada em 1990 por Gary Marshall, sob o guião de J. F. Lawton, que teve um enorme sucesso de bilheteira e lançou a carreira de Julia Roberts, então uma desconhecida com apenas vinte e um anos. A história narrada é um verdadeiro conto de fadas moderno sobre um milionário que conhece uma prostituta e a contrata por uma semana. Ele compra-lhe roupas luxuosas e acaba por se apaixonar por ela, pedindo-a em casamento. No final, parece haver razões suficientes para supor que ambos irão ser felizes para sempre.

Em O Discurso do Método (1635), Descartes considera que «muitas vezes, não existe tanta perfeição nas obras constituídas por várias partes e feitas pelas mãos de diversos mestres, como naquelas onde apenas um mestre trabalhou.» A afirmação deste filósofo pode ajudar a explicar as incoerências morais do filme em questão. Na escrita do guião original, pensado para um orçamento modesto, o filme tinha sido idealizado como um drama negro sobre a prostituição em LA. Ao passar para as mãos de grandes produtores, o enredo foi-se metamorfoseando, e, por ter mantido algumas das cenas originais, o produto final acabou por incluir uma mistura de intenções contraditórias.

Assim, se algumas cenas parecem querer denunciar a discriminação entre seres humanos, outras parecem querer justificar essa discriminação. Não conhecendo o guião original, posso apenas inferir que as primeiras são as que permaneceram dele e as segundas as que lhe foram acrescentadas. Se esta inferência pode ser feita a partir de um raciocínio ingénuo – o de que justificar a desigualdade deve interessar mais àqueles que beneficiam com ela, e os dirigentes das grandes produtoras serão porventura mais ricos do que os escritores de dramas negros – ela é corroborada pela mudança de género cinematográfico: é mais provável que a intenção de denunciar situações sórdidas surja num drama negro do que num conto de fadas, destinado a encantar o público e a sossegá-lo com a sensação agradável de que a sociedade é justa e bela tal como é.

Há uma cena do filme que me parece pertencer ao grupo dos fragmentos sobreviventes, e que pode servir para tentar reconstruir as intenções do guião original: Vivian (J. Roberts), ainda vestindo o seu fato de trabalho mas munida com o cartão de crédito de Edward (Richard Gere), o milionário já mencionado, entra numa loja de roupas caras da alta sociedade e acaba por ser obrigada a sair porque, devido à maneira como está vestida, nenhuma das empregadas da loja acredita que ela tenha dinheiro suficiente para lá comprar o que quer que seja. Com base nesta cena, podemos imaginar, a bem do argumento, que o guião original defenderia a dignidade da profissão de prostituta, contestando o preconceito enraizado de que esta é vergonhosa. O preconceito assombra ainda a igualdade entre os dois sexos tradicionais, estando associado à ideia de que a falta de castidade é mais aceitável no homem que na mulher.

Quaisquer que fossem as intenções originais, ponho como hipótese que o argumento final está construído de acordo com a aceitação tácita de que a prostituição é uma profissão vergonhosa e qualquer pessoa que a exerça terá, em princípio, um mau carácter. Vivian deixa de ser uma representante comum do género para passar a ser um caso excepcional, talvez o único elemento do conjunto em que ‘existe pelo menos um x tal que x é ao mesmo tempo prostituta e boa pessoa’ isto é, ela deixa de ser uma ‘prostituta boa pessoa’ para passar a ser uma ‘boa pessoa apesar de ser prostituta’.

De acordo com esta posição moral, a reconstrução do guião, ao ter de redireccionar o enredo para o final feliz típico de um conto de fadas, que não estava previsto no original, depara-se com uma equação de conceitos problemática. Se, por um lado, casar com um milionário é tido como um grande bem, por outro lado, o público só ficará contente se o grande bem acontecer a uma pessoa boa, caso contrário sentirá que ocorreu uma injustiça. Então, se exercer a profissão de prostituta implica uma falha de carácter, a solução é provar a todo o custo que Vivian é uma criatura exemplar em todos os outros aspectos: é honesta, recatada, bela, elegante, perspicaz, etc., e merece, sem sombra de dúvida (tal como a abnegada Cinderela merecia), conquistar o acesso a uma vida de luxo. 

Deste modo, a hipótese explica porque é que o desenrolar do filme é uma constante prova do bom carácter de Vivian, desde as primeiras cenas onde aparece. Apesar de ser apresentada aos espectadores a vestir-se ao som de uma música em que o cantor repete várias vezes “I’m the wild one”, é bem possível que a banda sonora esteja apenas relacionada com o estilo de roupa que ela usa, porque o que vemos logo em seguida é a sua preocupação, muito pouco selvagem, de querer pagar a renda da casa a horas.

Todos os filmes nos dão sinais para intuirmos o carácter das personagens (faz parte das capacidades de um bom guionista saber codificar este tipo de sinais), mas, em geral, o espectador descodifica-os inconscientemente. Captando o seu significado sem identificar os próprios sinais, convence-se que adere a determinada personagem por opção própria. Em Pretty Woman, tal processo é óbvio, e o espectador dá-se conta de estar a ser manipulado para aderir não só à personagem como também a noções de bem e de mal impostas externamente e demasiado lineares. Por essa razão, pareceu-me que o filme poderia ser um bom ponto de partida para reflectir sobre o modo como construímos juízos de valor acerca das pessoas. Foi isso que me levou a escrever sobre ele; passo, pois, a sumariar uma das duas cenas que mais influenciaram a minha decisão.

Edward acabou de conhecer Vivian há cerca de meia hora. Estão na penthouse que ele alugou num luxuoso hotel em Hollywood Boulevard, numa situação de impasse, depois de terem tomado champanhe com morangos. Vivian dirige-se para a casa de banho com um objecto não identificado na mão. Quando vai fechar a porta, Edward entra. Ao vê-lo, Vivian coloca a mão atrás das costas, escondendo claramente alguma coisa. Edward pergunta-lhe o que é que ela tem na mão e ela responde que não é nada. Ele fica desconfiado e começa a mandá-la embora (mesmo tendo acabado de combinar pagar-lhe trezentos dólares para ela ficar toda a noite), dizendo que não quer nada com drogas. Vivian garante-lhe que não usa drogas e ele agarra-lhe na mão pensando que a vai desmascarar. Vê-se então um grande plano da palma da mão de Vivian, segurando numa caixa de fio dental.

Esta cena atesta à partida que a rapariga possui hábitos de higiene sofisticados, mas não só. O que está em causa não é apenas o facto de Vivian usar fio dental, mas também a atitude de o tentar esconder de Edward. É isso que provoca o equívoco. Porque é que alguém iria tentar esconder que vai usar fio dental? Só há uma interpretação possível: ela tem até vergonha de partilhar, com estranhos, pormenores banais da sua higiene íntima. Apesar de, pouco depois de ter entrado no carro dele, já lhe estar a meter a mão nas calças, talvez no desespero de conseguir um cliente, percebemos agora que Vivian é afinal uma mulher limpa e extremamente púdica.

Direccionadas para o final feliz, as provas de carácter ocorrem em dois planos: num deles, apelam para a avaliação do público, no outro suscitam a aprovação do amante. A prova mais crucial é apresentada com uma estrutura lógica de Modus Ponens: Edward apresenta por palavras a primeira premissa, a condicional, e Vivian afirma por gestos e expressões faciais o antecedente; então, Edward e o público tiram como conclusão o consequente. Isto passa-se numa noite de estreia de La Traviata de Verdi[i], a que ambos assistem, sentados num camarote do teatro de S. Francisco. É a primeira vez que Vivian vai à ópera e Edward diz-lhe o seguinte:

A reacção das pessoas à ópera da primeira vez que a vêem é muito dramática. Ou a amam ou a odeiam. Se a amam, amá-la-ão sempre. Se não, podem aprender a apreciá-la mas esta nunca se tornará parte da sua alma.[ii]

Este é o momento especial do filme, lembrando o episódio de reconhecimento definido por Aristóteles. A fala citada, que dirige a nossa atenção para as reacções posteriores de Vivian, começa quando as luzes do teatro se apagam e é acompanhado, a partir da nona palavra, pelo vibrato dos violinos, com que se inicia a abertura orquestral da obra que vai ser representada. Os planos seguintes não deixam dúvidas de que Vivian amou a ópera. O desempenho de Roberts é convincente; ela ri nos momentos certos e chora nos momentos certos. Quando chora, vemos Edward, muito sério, a observá-la. Vivian, afirmando visualmente que amou a ópera da primeira vez que a viu, prova assim que a irá amar sempre e que esta passará a fazer parte da sua alma.

Sendo Pretty Woman um conto de fadas, não deixa de ter a sua ‘cena do sapatinho’. Tal como o príncipe de Cinderela reconhece a rapariga que dançou com ele no baile quando comprova que é no seu pé que serve o sapatinho de vidro, nesta iteração  Edward reconhece em Vivian a sua alma gémea: entenda-se, para interpretar a prova desse modo, que a partir deste momento ambos terão uma parte da ‘substância da sua alma’ constituída pela mesma ‘matéria’: ópera.

Se este é o plano do julgamento do homem apaixonado, no plano da avaliação do público as reacções esperadas são outras: uma rapariga com uma sensibilidade estética tão apurada que adere de imediato a um género usado aqui para simbolizar o gosto da alta sociedade americana, merece realmente pertencer a essa mesma sociedade. Seria um desperdício que uma criatura com tal delicadeza de gosto estivesse destinada a uma vida miserável. Perante cenas que parecem querer induzir-nos a tais raciocínios, o nosso sentido de justiça pode revoltar-se num grito indignado: “Mas será que alguém nasceu para viver na miséria, quer goste ou não de ópera?!”

A reflexão suscitada por este filme sobre o modo como fazemos juízos de valor acerca das pessoas, pode resumir-se ao seguinte: estes juízos são feitos em dois níveis, tanto conscientemente ou inconscientemente, como voluntariamente ou involuntariamente. Penso que, em qualquer um dos modos, seria irrazoável pretender que os fizéssemos sem recorrer a padrões prévios, o que implica que possuímos em nós hierarquias estruturadas acerca do tipo de pessoas a que devemos ou não atribuir valor, bem como acerca das qualidades que devemos ou não valorizar. Defendo que este filme, produzido pela companhia Touchstone (nome que em inglês significa ‘pedra de toque’ ou ‘critério de avaliação’), aponta para o facto de estarmos criticamente à mercê de sermos levados a aceitar critérios impostos por  outrém, pela simples razão de não nos preocuparmos em questionar os critérios que utilizamos e que nos habituámos a ver como nossos. O enredo justifica-se com base numa hierarquia com cinco critérios muito comuns e aceites: Dinheiro, Sabedoria, Aparência Física, Princípios Morais e Bom Gosto. A posse do dinheiro é tida como o supremo bem, de tal maneira que o dom da sabedoria é atribuído ao milionário, detentor da verdade absoluta, porque soube (tal como o produtor) ganhar dinheiro.[iii]

Para terminar vou só referir como o filme demonstra o problema da utilização do último critério, o do Bom Gosto. De todas as provas por que Vivian passa, a do bom gosto é a única que necessita de ter os critérios de avaliação previamente explicitados. Todas as outras jogam com valores que se supõem universalmente conhecidos. Como ainda por cima é a prova decisiva, e talvez isto aconteça também na vida real, então, vejo duas soluções: ou reconhecemos que a importância do bom gosto é sobrevalorizada, ou, ao percebermos que um dos critérios  não é de todo fiável, duvidamos de todas as outras e tentamos suspender o mais possível os nossos juízos de valor até termos a certeza de que os critérios em que os baseamos podem realmente servir para determinar alguma coisa.


[i] As probabilidades de a ópera, a que vão assistir, ser precisamente La Traviata eram grandes. Esta obra é uma adaptação do romance de Alexandre Dumas Filho, A dama das Camélias, a história de um rapaz de boas famílias que se apaixona por uma cortesã.

[ii] “People’s reactions to opera the first time they see it is very dramatic. Either [they] love it or they hate it. If they love it, they will always love it. If they don’t, they may learn to appreciate it, but it will never become a part of their soul.”

[iii] O segundo nome de Vivian é ‘Ward’ que em inglês significa ‘pupilo’ ou ‘aluno’. O filme tem várias referências directas a My Fair Lady, uma história adaptada da peça de Bernard Shaw, Pigmalião, onde um professor de fonética, a propósito de uma aposta científica, ‘apanha’ uma rapariga da rua para lhe ensinar a falar inglês com a pronúncia correcta. Como se pode ver pela descrição da cena da ópera, em Pretty Woman, o papel de Edward tem algo de pedagógico, mas não se percebe bem o que é que ele ensina exactamente a Vivian; embora o facto de a fazer usar vestidos luxuosos acabe por efectuar uma certa transformação na auto-estima dela. É provável que este filme tenha sido uma inspiração para a série What Not to Wear, onde dois estilistas ensinam a uma vítima desprevenida que tipo de roupa deve passar a usar.

BIBLIOGRAFIA

ARISTÓTELES, Poética (traduzido por Ana Maria Valente), Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2004

DESCARTES, René, Discours de la méthode, Booking International, Paris, 1995

GONÇALVES, Sara, A Escolha de Sofia (Análise da Linguagem Cinematográfica e dos Problemas Filosóficos Subjacentes à Escolha) Trabalho para Literatura e Cinema 2011 (por publicar)

FILMOGRAFIA

CUKOR, George, My Fair Lady, 1964

KAZAN, Elia, Splendour in The Grass, 1961

MARSHALL, Gary, Pretty Woman, 1990

SITES

http.//en.wikipedia.org/wiki/Pretty_Woman (Visitado em 15-1-2011)

%d bloggers like this: